Reflexiones sobre el fotoperiodismo de Guerra: cómo representamos visualmente los conflictos

La primera fotografía que fue empleada en un diario data de 1880, cuando fue publicada por el Daily Graphic en Nueva York. Desde entonces, la imagen ha terminado convirtiéndose en una compañera inseparable de las noticias.

Fotografía «Una escena en Shantytown, Nueva York», publicada el 4 de marzo de 1880 en el New York Daily Graphic. Es considerada como la primera fotografía reproducida en un periódico.

La fotografía de guerra es anterior ya que las primeras imágenes de conflictos se expusieron e incluso se vendieron como postales, algo que nos resulta complicado de entender hoy… pero en el s. XIX se hizo. Por cuestiones obvias, algunos de los eventos más destacables del fotoperiodismo se han dado en los conflictos más importantes desde finales del s. XIX. Sin embargo, desde que Roger Fenton se marchó en 1855 a la Guerra de Crimea con su carromato para inmortalizarla con sus colodiones húmedos, convirtiéndose en el primer fotorreportero de guerra famoso hasta nuestros días se han producido importantes cambios no sólo técnicos (el paso de lo analógico a lo digital, la invención de la impresora Offset, la aparición de Internet, de los móviles con cámaras…) sino también de contenidos e, incluso, de cuestiones éticas…Sin embargo, algunas cosas no han cambiado mucho, como la utilización de la fotografía para mejorar la imagen impopular de la guerra y contrarrestar las críticas, por ejemplo en el caso de la Guerra de Crimea las fotografías de Fenton fueron empleadas para contrarrestar el antibelicismo de William Howard Russell en The Times.

Marcus Sparling, asistente de Fenton, en el carromato con todo el equipo «fotográfico» de Roger Fenton, Crimea, 1855.

Por tanto, la historia del fotoperiodismo en general, ha estado marcado por las guerras y los avances del fotoperiodismo de guerra. Los momentos fundamentales en esta cronología han sido la Guerra de Crimea, las dos Guerras Mundiales, la Guerra Civil Española, la Guerra de Vietnam, la de Irak… No en vano se habla de los años dorados del fotoperiodismo en una época (1930-1950) que coincide con la Guerra Civil Española y la II Guerra Mundial. En una época más cercana, la invasión de Irak del 2003 también marcó una determinada manera de fotografiar los conflictos bélicos.

Link a una de las publicaciones en prensa ilustradas con las imágenes del móvil de Tim Holmes (AP Photo/Tim Holmes), ganadoras de la mención especial del WPP 2013.

Tampoco hay que despreciar el papel de los atentados del 11 de septiembre del 2001 o de desastres naturales como el Tsunami del Océano Índico de 2004, que han marcado una notable diferencia con las imágenes de aficionados recogidas con teléfonos móviles y publicadas por los medios. Esto significa para los más negativos la “crisis del fotoperiodismo” o incluso el final de la fotografía profesional de prensa, mientras los más optimistas sólo ven una nueva etapa.

Las cámaras en los teléfonos móviles están revolucionando los usos y costumbres «fotográficos» y es lógico que hayan conseguido hacerse un hueco también en los concursos y premios contemporáneos. Las bases de algunos de ellos, como las del World Press Photo tienen opciones para este tipo de situaciones, por ejemplo, en sus menciones especiales.

Como dictan las normas de este concurso, «The jury may consider a visual document for a Special Mention when it has played an essential role in the news reporting of the previous year and could not have been made by a professional photographer».

Precisamente porque el jurado consideró que no había otras imágenes tan potentes sobre un incendio forestal aquel año, en el World Press Photo del 2013 se otorgó una mención especial a una serie de imágenes realizadas en Australia, durante un incendio forestal por Tim Holmes con su teléfono móvil mientras su esposa y sus 5 nietos se refugiaban bajo un embarcadero. Sé que no son fotografías de guerra, pero sí de una lucha del hombre y la naturaleza en la que lo importante es el drama humano de los nuestros y para ponerle rostro, bien sirven unas imágenes de telefonía móvil realizadas por un abuelo. Más adelante hablaremos de otros dramas humanos, de otros conflictos, que no retratamos con tanta empatía porque los intereses no son los mismos.

El jurado del WPP dijo: “None of the entries to the competition addressed the issue of the wildfires with such a sense of proximity. We are used to people these days documenting their own lives, and we are used to journalists documenting calamities that affect others, but here these two intersect—a family is documenting its own calamity, in a way we can easily relate to.”

La crítica habitual en el fotoperiodismo de guerra gira entorno a cuestiones éticas (aquello de que por qué los fotoperiodistas no ayudan en vez de fotografiar/hacer su trabajo, que no se plantea con el resto de los periodistas acreditados en zonas de conflicto) o sobre los valores estéticos de algunas imágenes de guerra, de hambre o de miseria. Se han cometido grandes injusticias como los juicios populares realizados a Kevin Carter por aquella imagen del niño junto a un carroñero que supuestamente lo iba a matar y resultó siendo parte de una estampa habitual de un vertedero africano donde los pájaros van a comer y las personas a hacer sus necesidades junto a ellos… pero que fue uno de los motivos para que el fotógrafo se quitara la vida tras ganar un premio Pullitzer. Muchos siguen diciendo que lo mató la culpa… otros defienden que le pudieron las circunstancias y todo lo que había vivido como fotorreportero. Es perverso porque el planteamiento no es qué estamos haciendo nosotros con el mundo para que nos devuelva unas imágenes como éstas o qué deberíamos cambiar en nuestras actuaciones para equilibrar balanzas y que se produzcan menos guerras e injusticias sino: ¿por qué el que intenta mostrarme lo que está sucediendo para abrirme los ojos no hizo algo por solucionar aquel caso concreto? Como casi siempre, nos quedamos con la punta del Iceberg. Aquí os dejo el link a un reportaje sobre el tema en el que otros periodistas españoles supuestamente visitaron aquel lugar más tarde.

Algunos autores son contrarios a la belleza de las imágenes de la pobreza, el dolor y la muerte, como las de Sebastiao Salgado, ya que ven en ello problemas éticos. Sin embargo, nuevamente, nadie ve problemas en que un reportaje o una noticia sobre el tema esté bien escrito e incluso resulte una lectura «agradable». Algún día escribiré largo y tendido sobre el doble rasero con el que somos juzgados los que nos dedicamos a la fotografía. Pero perdonadme que no me meta ahora en este tema que la semana pasada dio pie a una acalorada discusión entre mis alumnos de periodismo. Aquí os dejo el link a un documental de Canal + titulado No me llames fotógrafo de guerra, que puede verse en abierto y a un par de películas de ficción para que podáis meteros en la piel de uno de estos profesionales de las imágenes de conflictos.

Os dejo aquí el trailer a una película (de ficción) sobre un grupo de fotorreporteros de guerra reales, Kevin Carter, Greg Marinovich, Ken Oosterbroek, y João Silva, conocidos como el Bang Bang Club, que puede darnos una idea de las condiciones de trabajo y de vida de estos profesionales de la fotografía (no de la ayuda humanitaria… aunque sé que esto puede sonar muy fuerte para los que no se dedican a este campo).

Junto a estos 4 fotógrafos trabajaron también otros en Sudáfrica denunciando el Apartheid, entre los que destacan Gary Bernard y James Natchwey. Sobre este último hay otra película, War Photographer, de la que también os dejo el trailer.

Por otro lado, otros críticos plantean cuestionamientos al hecho de que numerosos fotorreporteros se encuentren dentro de ONGs o de ejércitos, lo que pondría en duda su libertad y su independencia… Sin embargo, algunas de estas cuestiones aparentemente actuales y contemporáneas no lo son tanto.

A pesar de que la última vez que escuché a alguien hacer referencia a esto fue en el MACBA, en unas conferencias alrededor de la imagen y los conflictos, lo cierto es que podría decirse que el primer fotorreportero integrado en un ejército o que siguió las indicaciones del gobierno de su país fue el mismísimo Fenton (como ya se ha dicho, considerado como primer fotógrafo de guerra). Sin embargo, no podemos generalizar ni podemos olvidar lo que es una guerra y quiénes la controlan.

En realidad, desde sus primeros pasos, el fotoperiodismo de guerra ha vivido una lucha constante entre la propaganda oficial de los países y los ejércitos, y la meta de la información y la objetividad periodística. Una tarea que se ha cobrado muchas vidas y por la que muchos fotógrafos han pagado caro su deseo de hacernos llegar imágenes del conflicto.

En nuestro país se publicó Fotoperiodistas de guerra españoles, (Compilado por: Alfonso Bauluz y Rafael Moreno) con un repaso de la obra de 25 autores desde 1860 (Guerra Española contra los rifeños marroquíes) y 2011 (Revolución Libia). El libro es editado por la Editorial Turner, pero el Ministerio de Defensa colabora, dando muestra de la importante vinculación que suele tener el ejército y los gobiernos con este oficio, directa o indirectamente.

Esto es especialmente importante desde la invasión de Irak, en 2003, desde la cual parece que el gobierno de EE.UU. hace a los fotorreporteros firmar un acuerdo con el ejército norteamericano. Tampoco hay que olvidar lo que la guerra de Vietnam, con aquellas imágenes terribles tomadas por soldados aficionados a la fotografía, supusieron para la opinión pública. Lejos de la imagen del héroe que se alista en el ejército que se daba en las películas, aquellas instantáneas de soldados casi adolescentes que sufrían un infierno conmovió a la población hasta límites inimaginables hasta ese momento.

Soldados norteamericanos heridos en la Guerra de Vietnam.

Tras la guerra de los Balcanes, “nuestros” muertos parecen haber desaparecido de las imágenes. Esto consigue que parezca que ninguno de nuestros soldados murió realmente en las Guerras de Irak o en Afganistán. Comenzamos a acostumbrarnos a los infográficos, a las imágenes en infrarrojos que se parecen peligrosamente a un videojuego y deshumanizan los ataques, y a ver a los otros como salvajes que matan y mueren… pero ¿y nosotros? Nosotros, al parecer, no podemos aparecer en las fotos ni matamos personas. Nosotros disparamos a cosas que podrían ser personajes de código binario porque si los consideramos seres humanos… entonces a lo mejor tendríamos algún que otro problema, nuevamente, con la opinión pública. He ahí el poder de las imágenes: para lo bueno y para lo malo.

Estas imágenes tecnológicas, lejanas y frías de la guerra es algo que no sucedía anteriormente, como dan buena prueba las imágenes de la Guerra Civil Española tomadas por Capa, por Centelles (Albero, Segarra i Plana, Segovia o Santos Yubero) o las de la ya mencionada Guerra de Vietnam. La tecnología ha cambiado, por supuesto, pero la concienciación de medios, gobiernos y fotorreporteros sobre el poder de determinadas imágenes para conmover, empatizar o poner en peligro los llamados «intereses nacionales» también es mucho mayor ahora.

En cualquier caso, a mí me parece curioso porque mientras no vemos soldados de nuestros ejércitos o de los de nuestros aliados muertos, los otros sí que mueren, son heridos y muestran abiertamente su dolor. Como dice Susan Sontag en su interesante ensayo Ante el dolor de los demás, hemos conseguido que haya muertos de primera y de segunda, marcando una frontera en la representación respetuosa de los nuestros y la de los demás.

Sin embargo, a veces, más allá de las guerras, los conflictos llegan hasta nosotros, como sucedió evidentemente en Nueva York el 11 de septiembre de 2001, donde las imágenes que se “censuraron” para que la opinión pública no viese a los «nuestros» suicidarse fueron las de aquellos que se lanzaban al vacío para huir de las llamas y con las que Alejandro González Iñarritu realiza su corto de montaje dentro de la obra 11’09″01.

Aunque no sea una imagen de guerra, también hay imágenes que frente a esta preocupación por la imagen de los nuestros nos muestran la diferencia de tratamiento que damos a los «otros». En 2007, el cadáver de un inmigrante que murió en una playa de Tarifa fue fotografiado por Javier Bauluz (Director de periodismohumano. Periodista, Premio Pulitzer en Periodismo en 1995 y premio Periodismo y Derechos Humanos 2008, entre otros) junto a unos bañistas o turistas que permanecían ajenos a la tragedia que tenían a su lado. Esta imagen fue el símbolo de nuestra indiferencia frente al drama de los emigrantes. El contraste entre el primer y el tercer mundo, y seguramente una metáfora de aquello de que no hay mejor ciego que el que no quiere ver.

Por no hablar de la reciente representación visual de los emigrantes en la valla que marca la frontera de España en marzo del 2014. La mayoría de los medios optaron por unas imágenes en planos lejanos, generales, a contraluz, que animalizaban a los «otros» convirtiéndolos en sombríos perfiles salvajes en los que difícilmente podía verse un rasgo de humanidad, mientras unos pocos medios los mostraban como personas heridas, desesperadas, en planos mucho más cercanos y bien iluminados, con los que era muy difícil no empatizar.

Necesitamos que se nos muestre el mundo, necesitamos saber en qué nos metemos y cómo lo hacemos, pero hemos de ser muy conscientes de que las imágenes no son la verdad, sino una representación posible de la misma y que hay tantos puntos de vista como experiencias en el conflicto…